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Jan. 2020
「國與家，愛與宿命：奇士勞斯基的偶然與巧合」：中山73一月份講座
講者 : 鄭秉泓
奇士勞斯基的作品可以分成波蘭時期跟國際時期，國際時期就是「藍白紅三部曲」跟《雙面薇若妮卡》，他拿到法國資金離開波蘭的作品。這兩個階段其實各有特色，有人比較喜歡他國際時期的作品，「藍白紅」顏色拍比較漂亮，波蘭時期都灰灰綠綠的，好像剛好對比波蘭那時候的政治狀況。《十誡》其實就是他波蘭時期最後一套作品，後世有些電影學者認為他最重要的作品其實是《十誡》，因為奇士勞斯基在1996年就已經過世了。80年代，是波蘭非常重要的年代，從共產黨、戒嚴到最後慢慢走向正常化，《十誡》剛好成為紀錄整個波蘭80年代非常重要的一部作品，也因為這一部作品，讓奇士勞斯基在國際影展、在全世界被發現。
創作起點—紀錄片到劇情片
奇士勞斯基一開始並沒有要拍電影，一開始他是對劇場有興趣。他其實讀過劇場技師學院，甚至消防員訓練學院。在那些摸索中，消防員他進去就發現他不可能，而劇場他很喜歡，可是念完之後發現他的興趣不是劇場，而是紀錄片，再加上工作關係，後來唸完洛茲（波蘭非常棒的一間學校），就直接分發去拍紀錄片了。奇士勞斯基剛開始拍紀錄片的時候，拍得非常多，當然也有一些不怎麼樣的作品，畢竟在那時候是共產黨國家，他可能要接受一些任務型的拍攝。但是這些作品中，他對這些人是感興趣的，即使是非常枯燥的訪談，他也不斷想要追求事件背後的真實。可能從那個人講話的神情，或日常看似枯燥無味的工作，在那背後所透露出來這個人跟環境的真正關係，國家政治、社會的氛圍是怎麼影響這個人作出他的決定—他對這些都是非常感興趣的。
在拍了這麼多紀錄片之後，他就決定轉向劇情片的領域了。他決定轉向劇情片是因為他發現拍紀錄片不一定能得到真實，雖然紀錄片常常被大家當成是一種真實，但紀錄片在這種環境之下有很多限制。他覺得他想要追求的真實，有時候反而透過劇情片虛構的方式才能夠去擦邊球，偷偷去呈現那個時候他們所稱為的鐵幕生活。這些鐵幕國家的創作者，他們要在沒有創作自由的情況下生存、想要去達到藝術追求，都會懂得用一些擦邊球的方式，用隱喻借喻，所以他拍家庭不只是家庭、拍兩性不只是兩性，最終其實都直指他們國家社會環境的一個觀察。那個觀察你會覺得很尖銳，而且他們絕對不會承認他們想拍的是什麼，就像現在問中國導演，很多有趣的作品，他的標準答案絕對是「我就只是關注這個故事，看得懂的就看得懂，看不懂的就看不懂」，那奇士勞斯基也是這個樣子。
早期創作—波蘭電影中的道德焦慮
其實不只奇士勞斯基早期，很多波蘭70、80年代的導演，他們拍的作品常被稱為道德焦慮的作品。什麼是道德焦慮？奇士勞斯基其實不喜歡人家用這個字眼，可是波蘭那個年代常常用這個字眼。一般所謂道德焦慮的討論，就是奇士勞斯基或其他波蘭導演，比如說華依達等等，他們拍鐵幕時期的生活，透過主角生活的困境，去呈現國家或社會的問題。只要在極權國家就常常會發生這樣的事情：我們放棄普世價值，追求個人利益跟事業的成功，但放棄普世價值的同時，也放棄了自己一部分的靈魂等等。那一陣子就有非常多波蘭電影在講這件事情，我覺得波蘭電影厲害在於，不論是奇士勞斯基或是扎努西或者華依達，他們在拍這些作品的時候，呈現的人都是立體的、有過辯證的。
奇士勞斯基的厲害是他去講出這些很立體的，很多陰暗有其存在的理由，所以那些作品我覺得都不是只是個人的故事，而是一個巨大的社會面相，這是80年代波蘭作品我們會覺得格局非常大的原因，角色都有一定的複雜度、對於情感灰色地帶也挖掘得非常深。另外，因為奇士勞斯基他自己是天主教徒，所以他常常也會把他的信仰──這些信仰跟極權國家的不人道當然有些衝撞的地方—─他也把這些思考，有時候甚至接近哲思的部分都放進去，作為角色的困境或角色選擇的依據。我覺得奇士勞斯基都不是用一種非常壓迫的方式去傳教，而是這些角色透過宗教去追求一個信仰，也去追求確認自己「我為什麼要存在」、「為什麼要作出這個決定」、「為什麼想要死亡」，這樣一個探問人的終極去向，這都是奇士勞斯基的電影。用論文、用社會學、用政治學、用宗教來分析都非常有趣。
從波蘭走向國際—談《十誡》
《殺人影片》是奇士勞斯基非常非常重要的作品，也是西方認識他的開始，這部電影最厲害的是它最後在思考，變成波蘭討論死刑存廢一個很重要的作品。它成為一個全世界只要在討論死刑就會想到的一部片，因為它是所有討論死刑的作品中，藝術成就最高的，而奇士勞斯基在1989年拍出這樣的作品，至今還沒有人能超越它。
《殺人影片》出自《十誡》。奇士勞斯基作為一個非常虔誠的教徒，他把這些戒律在當代情境下，也就是80年代的波蘭，試圖去顛覆，或詮釋、質疑。《十誡》是介於波蘭的奇士勞斯基走向歐洲的奇士勞斯基，也就是他從在地走向全球，最重要的關鍵作品。也因為它這麼成功，在國際打響名號，所以奇士勞斯基後來才被邀去法國拍片。這部片把他過去所學的所有技巧，比如說紀錄跟劇情之間真實與虛構的辯證、從電影純然的藝術創作去反映社會問題的企圖、共產主義跟宗教議題的探索，通通都放進去。所以這十部短片，把600分鐘看成長片也未嘗不可。《十誡》在波蘭播映的時候收視率也很高，換句話說它不是曲高和寡，而是真的有打進波蘭人的心。
奇士勞斯基在這些角色無論作出什麼樣的選擇或是經歷的時候，都不是單一的答案，而是辯證所謂的是非黑白並非絕對。奇士勞斯基透過這些情境，去探求人類整體的一種處境，然後整個故事的命題跟格局就變得非常的大。而他也透過這些角色跟命運，其實不斷在探問誰是上帝、故事中的誰是上帝、以及上帝是什麼。所以奇士勞斯基拍這些電影的原因也是他不斷在追問，他其實自己沒有答案，可是他不斷透過創作在追問命運、追問上帝、尋找上帝，試圖去釐清上帝命運，這些很大的命題。
國際時期—談《雙面薇若妮卡》
《十誡》是他從在地走向全球，那他走向全球的四部作品便是《雙面薇若妮卡》跟「藍白紅」三部曲。《雙面薇若妮卡》這部片最有趣的是，它是90年代拍的，透過波蘭跟法國，如果把它看成是80年代末的民主國家的生活，即使在鐵幕國家它也走向民主了，變成一種之前跟之後的關係。奇士勞斯基讓這個命題不單只是兩個外貌神似的女孩的關係，他把自己從波蘭轉換到法國的經歷變成自己的創作。波蘭的奇士勞斯基變成法國、變成歐洲、變成全世界的奇士勞斯基，都還是奇士勞斯基，那個愛電影、喜歡創作、喜歡用創作反映人類的本質，都是一樣的。我覺得《雙面薇若妮卡》是他非常私人的一部作品。波蘭的薇若妮卡死了，而法國的薇若妮卡並沒有因為她死了就經歷什麼戲劇性的事情，但是忽然間她有很多的感觸，這個故事都是在講一些很隱微的感觸。我覺得《雙面薇若妮卡》跟《電影狂》可以看作是他不同的生命階段，從戲劇創作後來改變方向去拍紀錄片，又轉往劇情領域的一個創作者；他從一個鐵幕國家，走向自由國度的心境上的轉變，這兩部我會覺得是他生命創作階段最能反映他自己的兩部作品。
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奇士勞斯基的作品可以分成波蘭時期跟國際時期，國際時期就是「藍白紅三部曲」跟《雙面薇若妮卡》，他拿到法國資金離開波蘭的作品。這兩個階段其實各有特色，有人比較喜歡他國際時期的作品，「藍白紅」顏色拍比較漂亮，波蘭時期都灰灰綠綠的，好像剛好對比波蘭那時候的政治狀況。《十誡》其實就是他波蘭時期最後一套作品，後世有些電影學者認為他最重要的作品其實是《十誡》，因為奇士勞斯基在1996年就已經過世了。80年代，是波蘭非常重要的年代，從共產黨、戒嚴到最後慢慢走向正常化，《十誡》剛好成為紀錄整個波蘭80年代非常重要的一部作品，也因為這一部作品，讓奇士勞斯基在國際影展、在全世界被發現。
創作起點—紀錄片到劇情片
奇士勞斯基一開始並沒有要拍電影，一開始他是對劇場有興趣。他其實讀過劇場技師學院，甚至消防員訓練學院。在那些摸索中，消防員他進去就發現他不可能，而劇場他很喜歡，可是念完之後發現他的興趣不是劇場，而是紀錄片，再加上工作關係，後來唸完洛茲（波蘭非常棒的一間學校），就直接分發去拍紀錄片了。奇士勞斯基剛開始拍紀錄片的時候，拍得非常多，當然也有一些不怎麼樣的作品，畢竟在那時候是共產黨國家，他可能要接受一些任務型的拍攝。但是這些作品中，他對這些人是感興趣的，即使是非常枯燥的訪談，他也不斷想要追求事件背後的真實。可能從那個人講話的神情，或日常看似枯燥無味的工作，在那背後所透露出來這個人跟環境的真正關係，國家政治、社會的氛圍是怎麼影響這個人作出他的決定—他對這些都是非常感興趣的。
在拍了這麼多紀錄片之後，他就決定轉向劇情片的領域了。他決定轉向劇情片是因為他發現拍紀錄片不一定能得到真實，雖然紀錄片常常被大家當成是一種真實，但紀錄片在這種環境之下有很多限制。他覺得他想要追求的真實，有時候反而透過劇情片虛構的方式才能夠去擦邊球，偷偷去呈現那個時候他們所稱為的鐵幕生活。這些鐵幕國家的創作者，他們要在沒有創作自由的情況下生存、想要去達到藝術追求，都會懂得用一些擦邊球的方式，用隱喻借喻，所以他拍家庭不只是家庭、拍兩性不只是兩性，最終其實都直指他們國家社會環境的一個觀察。那個觀察你會覺得很尖銳，而且他們絕對不會承認他們想拍的是什麼，就像現在問中國導演，很多有趣的作品，他的標準答案絕對是「我就只是關注這個故事，看得懂的就看得懂，看不懂的就看不懂」，那奇士勞斯基也是這個樣子。
早期創作—波蘭電影中的道德焦慮
其實不只奇士勞斯基早期，很多波蘭70、80年代的導演，他們拍的作品常被稱為道德焦慮的作品。什麼是道德焦慮？奇士勞斯基其實不喜歡人家用這個字眼，可是波蘭那個年代常常用這個字眼。一般所謂道德焦慮的討論，就是奇士勞斯基或其他波蘭導演，比如說華依達等等，他們拍鐵幕時期的生活，透過主角生活的困境，去呈現國家或社會的問題。只要在極權國家就常常會發生這樣的事情：我們放棄普世價值，追求個人利益跟事業的成功，但放棄普世價值的同時，也放棄了自己一部分的靈魂等等。那一陣子就有非常多波蘭電影在講這件事情，我覺得波蘭電影厲害在於，不論是奇士勞斯基或是扎努西或者華依達，他們在拍這些作品的時候，呈現的人都是立體的、有過辯證的。
奇士勞斯基的厲害是他去講出這些很立體的，很多陰暗有其存在的理由，所以那些作品我覺得都不是只是個人的故事，而是一個巨大的社會面相，這是80年代波蘭作品我們會覺得格局非常大的原因，角色都有一定的複雜度、對於情感灰色地帶也挖掘得非常深。另外，因為奇士勞斯基他自己是天主教徒，所以他常常也會把他的信仰──這些信仰跟極權國家的不人道當然有些衝撞的地方—─他也把這些思考，有時候甚至接近哲思的部分都放進去，作為角色的困境或角色選擇的依據。我覺得奇士勞斯基都不是用一種非常壓迫的方式去傳教，而是這些角色透過宗教去追求一個信仰，也去追求確認自己「我為什麼要存在」、「為什麼要作出這個決定」、「為什麼想要死亡」，這樣一個探問人的終極去向，這都是奇士勞斯基的電影。用論文、用社會學、用政治學、用宗教來分析都非常有趣。
從波蘭走向國際—談《十誡》
《殺人影片》是奇士勞斯基非常非常重要的作品，也是西方認識他的開始，這部電影最厲害的是它最後在思考，變成波蘭討論死刑存廢一個很重要的作品。它成為一個全世界只要在討論死刑就會想到的一部片，因為它是所有討論死刑的作品中，藝術成就最高的，而奇士勞斯基在1989年拍出這樣的作品，至今還沒有人能超越它。
《殺人影片》出自《十誡》。奇士勞斯基作為一個非常虔誠的教徒，他把這些戒律在當代情境下，也就是80年代的波蘭，試圖去顛覆，或詮釋、質疑。《十誡》是介於波蘭的奇士勞斯基走向歐洲的奇士勞斯基，也就是他從在地走向全球，最重要的關鍵作品。也因為它這麼成功，在國際打響名號，所以奇士勞斯基後來才被邀去法國拍片。這部片把他過去所學的所有技巧，比如說紀錄跟劇情之間真實與虛構的辯證、從電影純然的藝術創作去反映社會問題的企圖、共產主義跟宗教議題的探索，通通都放進去。所以這十部短片，把600分鐘看成長片也未嘗不可。《十誡》在波蘭播映的時候收視率也很高，換句話說它不是曲高和寡，而是真的有打進波蘭人的心。
奇士勞斯基在這些角色無論作出什麼樣的選擇或是經歷的時候，都不是單一的答案，而是辯證所謂的是非黑白並非絕對。奇士勞斯基透過這些情境，去探求人類整體的一種處境，然後整個故事的命題跟格局就變得非常的大。而他也透過這些角色跟命運，其實不斷在探問誰是上帝、故事中的誰是上帝、以及上帝是什麼。所以奇士勞斯基拍這些電影的原因也是他不斷在追問，他其實自己沒有答案，可是他不斷透過創作在追問命運、追問上帝、尋找上帝，試圖去釐清上帝命運，這些很大的命題。
國際時期—談《雙面薇若妮卡》
《十誡》是他從在地走向全球，那他走向全球的四部作品便是《雙面薇若妮卡》跟「藍白紅」三部曲。《雙面薇若妮卡》這部片最有趣的是，它是90年代拍的，透過波蘭跟法國，如果把它看成是80年代末的民主國家的生活，即使在鐵幕國家它也走向民主了，變成一種之前跟之後的關係。奇士勞斯基讓這個命題不單只是兩個外貌神似的女孩的關係，他把自己從波蘭轉換到法國的經歷變成自己的創作。波蘭的奇士勞斯基變成法國、變成歐洲、變成全世界的奇士勞斯基，都還是奇士勞斯基，那個愛電影、喜歡創作、喜歡用創作反映人類的本質，都是一樣的。我覺得《雙面薇若妮卡》是他非常私人的一部作品。波蘭的薇若妮卡死了，而法國的薇若妮卡並沒有因為她死了就經歷什麼戲劇性的事情，但是忽然間她有很多的感觸，這個故事都是在講一些很隱微的感觸。我覺得《雙面薇若妮卡》跟《電影狂》可以看作是他不同的生命階段，從戲劇創作後來改變方向去拍紀錄片，又轉往劇情領域的一個創作者；他從一個鐵幕國家，走向自由國度的心境上的轉變，這兩部我會覺得是他生命創作階段最能反映他自己的兩部作品。